内容提要：对20世纪以来青绿山水画试验、创新发展脉络进行梳理，对以张大千、何海霞为代表的现当代写意青绿山水画新语汇进行分析，论述技法子系统的创新所带来的不同的视觉效应与时代风格的转变，对历来较为忽略的绘画本体语言色彩、造型、结构等问题给予关注，对青绿山水语言范式的审美经验和艺术规律加以重视，论证色彩语言对于中国画改革的重要性，阐释青绿山水画色彩重构的目的在于如何寻找它的现代化转型的有效途径，如何使之实现它的当代价值。

　　关键词：写意青绿山水；新实验；绘画本体；重建

　　传统青绿山水画的色彩不完全追求人对自然界的视觉感应，亦即不追求真实色相的客观再现，虽然某种程度上也依据对象表达真实感知，但由于儒道释作为其根抵基础，它更多的是一种从属于哲学思想的观念色。它依据物质属性以“五行”说来阐释色彩，在主观意识的作用下，经过理性思维的过滤，是“得其理，取其真”，追求和谐及秩序，重视色彩的符号功能与表意功能。它在冷色为主的基调中，寻找纯度、亮度的变化，以少量暖色进行补充对比，交替、融汇，形成层次、节奏，以相当恒定的内部秩序和极度熟知的视觉定式承传延续。不论在情感表达上还是在技巧运用上，存在单一的微调、积累、复制，缺乏新的符号提醒或标识，缺乏山水画色彩个性的创新与突破。

　　20世纪以来，现当代人们强烈的视觉审美需求及新的时代精神需求，青绿山水画色彩在意境营造、风格图式、语言技巧等方面都表现出与传统截然不同而异彩纷呈的面貌。在意象思维和情感表现的总原则下，弱化哲学性色彩观念的束缚，更关注真实的自然色相，借鉴外来的色彩成果，追求形式语言的多样性，形成一个全新的青绿山水画格局。二十世纪五六十年代以后，一大批青绿山水画家张大千、刘海粟、朱屺瞻、谢稚柳、何海霞、宋文治、魏紫熙等，创作了大量富有时代特色的青绿山水画作品，开启了近现代青绿山水画新实验的开端。其中以张大千、何海霞为代表的泼彩、大写意青绿与传统拉开较大距离。张大千等人的泼彩样式偏重于汲取西方抽象表现主义绘画观念，融西方现代绘画的手法于青绿山水画法之中。何海霞等人的青绿大写意样式以传统技法的扩展、延伸为主要手段，融以西方绘画的色彩要素。他们更注重色彩气韵的表达，更关注色彩本身、绘画的本体，更追求正大的时代气象。21世纪画坛的青绿山水画家，有更进一步深刻的生活关照，在各个方面尝试并力求突破，装饰性、写实性、没骨、彩墨等各种技法面貌出现，即使在语言上没有太多创制，但在精神内容与情景构建方面极力寻找突破点，有较为突出的情绪张力，与传统青绿山水画拉开较大距离。

　　一、 20世纪青绿山水画的新探索

　　以张大千、何海霞为代表的泼彩、大写意青绿山水画新探索着力于语言子系统的重构，标志着新时期时代青绿风格的到来。传统青绿山水画以线性皴法为主要手法构筑画面，20世纪以来写意青绿山水画的一个突出的特点就是极大地弱化皴线，对于程式性极强的勾斫填色法进行瓦解，最大限度的施染颜色，以色彩为主体，增强色彩的诉说能力代替笔墨对体面的塑造，采取泼、破、积、烘等多种方式对传统技法进行冲撞、抵消、解构，来表现山水画气韵生动的美学意蕴。这一探索始于20世纪五、六十年代，从者众多，刘海粟、魏紫熙、宋文治等，在山水画坛形成一股不可阻挡的势力。

　　矿物质颜料中的粉质与墨的冲突是青绿山水画技法表现中的一个难点，以皴线立骨施以重彩的弊端在于充足的笔墨趣味与矿物色敷染之间的冲突矛盾。牛克诚在谈到这一点的时候，提到李唐、米友仁，说李唐充分的笔墨皴擦加上浓重的石青、石绿，色墨“互相抵触，最终使画面‘脏’而且‘浊’”〔1〕，米友仁“其色与墨不是互为映衬，而是彼此抵触；笔墨既为色损，其色亦不得腾发”〔2〕。张大千由于多年旅居海外的阅历和见识，在他的泼彩中融入西方抽象表现主义绘画观念与方法，极大地突破了这一实际问题，最大限度地简化用笔皴擦，代之以在墨色铺设的底稿上泼、破色彩，借助水分的流动，任其随意流淌渗化，以色块立骨，以色块塑造体面，这种画法无疑是成功并被认可的。传统的山水画中，笔墨对形体的塑造是优先于色彩铺陈的。张大千等人泼彩把石青、石绿系列色彩本身作为形体，代替笔线表现，抛弃具象造型，以不同的色阶变化来表现自然的形态和现象，赋予色彩以生命。水色互化、色墨交融，强调瞬息即时之变，捕捉气韵生动之源，营造心造万物、玄机四伏的美学境界。是青绿山水画的现代突围，最为精彩的阐释了庄子神与物游的哲学思想与意象思维造型的最高审美原则。

　　如果说传统的青绿山水画属于工笔重彩形式范畴的话，那么20世纪以来的青绿山水画当属于大写意形式范畴。沿袭意象思维指导下的水墨写意传统，借鉴西方现代绘画观念，在其工整严谨的程式性特征上，采用更多的灵活多变的手法，增加大写意的成分，更具有色彩视觉的感染力；在其固有的平面性特点上，增加体面的空间塑造，使画面更具有立体构成感；在装饰性特点上，增加写实的成分，更表现生活的真实性。力矫传统绘画向书法化靠拢而忽略绘画本体的传统，对诸如色彩关系、造型构象、制作描绘等绘画性予以极大地关注。

　　何海霞借鉴石鲁的色墨混用的水墨写意手法，在张大千小写意青绿画法的基础上，创造了青绿重彩写意山水画风格，使相对单一的传统工笔青绿山水画技法有了极大地突破与发展。谢稚柳、朱屺瞻等也都有类似的创作。这一探索始于20世纪五十年代，成熟于九十年代。他上接晋唐，以深厚的积色勾皴式、敷色勾皴式、没骨式等传统功力，在十分完备的色墨混用的、以写意手法塑造的山体上，积色敷染后又运用多遍次的石青、石绿、汁绿等复合色勾勒皴擦，以此增加色彩的多层次感，造就山石的分明轮廓和厚重质感。他合理的把西方绘画中的固有色、光源色、环境色引入画面，运用大量的纯色、复色，在明暗、冷暖、主体、局部调子之间推移变幻，经常把不能兼容的几种技法同时混用，“大青绿、小青绿、金碧、泼彩和水墨浅绛，在何老的笔下，早已高度娴熟的融为一体”，〔3〕运用积彩法、破彩法、蘸彩法等，极尽大写意之能事，把墨纳入色的体系而不是把色纳入墨的体系，突破了山水画如何当代化进程中文人水墨色彩审美观的局限，技巧运用达到高度纯熟的境地。在构成上、观念上极大地适应了当今人们对色彩的多样化敏锐需求，呈现出一个明朗的、充满激情的色彩艺术世界，表现出热烈、积极、博大的时代精神。

　　20世纪青绿画家探索的意义在于用实践纠正了艺术史上对色彩的偏见，光复以色彩为绘画本体的晋唐传统，以画为画，回到绘画本身，呈现出一个具有堂堂正正中国气派的绘画风格体系。这种青绿大写意面貌非这样一个蓬勃发展的时代精神促发而不能实现，没有张大千、何海霞在中国画方面的雄才大略与艺术实践的带动也不能实现。

　　二、当代青绿山水画的新试验

　　生存环境的改变，眼光的扩展，精神生活的丰富多样，使21世纪青绿山水画坛关注和表现的覆盖面比传统更为广泛。西方现代思潮中的色彩观念、艺术语言、审美理念、视觉经验等诸多元素均对创新带来很大的影响。后印象派强调主观表现性色彩，抽象表现主义强调视觉张力和语言的符号化运用等，色彩与空间、形质的关系，细化的色相层次，强烈的主观心境、个人情感的表达，新技术方面摄影、数码、装置等科学技术开发带来的视觉拓展，当代新水墨试验深度情感表述的促发等等，现实生活中各种消费品缤琅满目的色彩渗透与普及，使人们不再满足于传统的绘画色彩艺术。对色彩的需求成为一种社会现象、一种文化习惯。青绿山水作品越来越成为大众寄托美好向往的一种艺术形式，也成为艺术家追求更为自由化、个性化、多样化的艺术面貌的手段。

　　当代青绿山水画形式语言呈现出对二十世纪的沿袭性特征的同时更为丰富和多样。以装饰性风格群体创作为主流，还有部分彩墨、没骨和写实性倾向追求的画风。“生存环境和心理状态的改变，这种空间的扩展大致可分为对历史文化的关切、对生存环境的关切以及对未来世界的关切。因此……都市风景乃至神秘的天光、宇宙星体都可以成为现代山水画的内容和形态。”〔4〕当代青绿山水画在内容上融入更多的时代风格和审美追求，目的在于打破高度规范化的程式和单一的视觉模式，使之更能表达深刻的社会内涵和当代的人文精神。但是在20世纪的高度之后想另辟蹊径，在色彩语言创新上要有大的建树，在时代精神上有更深刻的表述，却显然还力不从心。

　　装饰性风格群体的特征是，勾勒平涂少皴擦，轮廓线基本上属于中锋用笔，省略皴笔而以色块表现山石结构及空间。在平面上展开色彩关系，靠疏密、映衬、穿插，色相的亮度、纯度推移结体。线的变化更多的转化为形体的组合和色块之间的属从关系。传统的积色勾皴体简化为只有积色敷染没有勾皴。如杨启舆、许骏、庄小雷、祁恩进等。还有以托制肌理效果代替山石结构皴法，与传统山体着绿色系列相反而以赭石代替，而水面大量运用石青、石绿烘染，比如方俊。色彩较为明亮和饱和，在平面中以色块的协调对比营造空间变化，在青绿色系中喜欢运用大量朱砂等暖色系列，让色调增加强烈对比，比如祁恩进。除厚积厚染以外，也有敷色积色结合运用的，如满维起，树木常用石绿，山石惯用色墨结合的敷色体。他们对传统色彩程式进行归纳，重新比排，对丘壑结构取势重新组形，强调符号化功能，强化色彩块面的构成，根据画境需求调配色彩秩序，弱化线的变奏韵律，强调几何构成意趣，弱化自然的真实形相，将自然万象调纳到已事先设定的色块变化和色调的关系中，力求表达心境之色，但有时有些流于程式化。

　　没骨青绿画法特征。自从张僧繇、扬升创没骨以来，这种技法常常在花鸟画中借用、流行。山水画领域除明董其昌、蓝瑛继承之外而少人问津。这种对色彩的全身心关注在历史上被向书法的写意性靠拢的非绘画性追求所掩没。它以色彩为主角构成画面，墨的因素极大减弱，但与泼彩相比，属于小写意形式。比如林容生、牛克诚、陈国勇、宋玉明等。林容生习惯于在色块的晕染上留出斑驳的肌理表达山石的结构。牛克诚的没骨线条工细，有时省略笔线勾勒，用透明的套染法层层分染表达造型和空间，较喜欢用赭红色。陈国勇的没骨重重叠叠湿笔渲染出烟云出没、雾气弥漫的蜀中云山，极具有神秘感。宋玉明传承宋文治的没骨有拓迹的成分，也有局部泼彩的成分。“作为工笔、渍染的没骨是古典中国画脱离笔线、笔墨，而全身心的关注色彩的一种尝试，是纯粹用色彩语言来完整塑造形象的探索，因而，它也成为古代绘画史上最尽致的发挥了色彩表现力的语言样式。”〔5〕没骨青绿山水最大的特点就是抛弃一贯占主流意识的文人笔墨法则，而以现代人更为关注的色彩来传情达意，改笔墨语言而为色彩语言，关注色与色之间的对比、映衬、互补关系，在色彩自身中找对比变化，在色阶之中形成节奏与韵律，强化主色调，渲染一种或抒情而宁静或典雅而庄重的个人情怀，具有一定的象征意义。

　　彩墨也是当代青绿山水画家常用的一种方法。将色彩与水墨相融合，墨色淋漓，但有别于泼彩。色彩是融合到水墨的趣味之中的，色彩的运用倾向于水墨语言和水墨意趣。注重线条的形质、墨色的韵致，在水墨与各种草色铺就的物体大形上，重点部位运用石青、石绿色系大肆渲染，极尽水墨的写意情态。运用丰富多变的色、墨语言，彩墨交汇融合，色墨相合相破。但不似泼彩那般大面积泼染，石色只限于需要混沌的地方局部使用。卢禹舜常以水墨或色墨铺就底色，以兼工带写的游丝笔法，把人体、动物、植物打碎重组，安放于抽象的地理环境之中，使物象时空挪移，然后在大面积深黑色背景中局部施以石色，深邃神秘，表达对人生宇宙的哲思内容而与众不同。杨延文以从事过油画创作的西式经验与审美，揉西画的色彩理念于山水画的创作之中，画面有极强的笔触感，点线交融、色墨恣肆，形成意新情浓的艺术风貌。彩墨山水更能体现中国画写意性的最大特征。

　　同时还存在着一种较为写实性的青绿山水画风格面貌。以较为严谨的态度对自然形态进行描绘，对特定的情境进行营造，注重山石树木的形、质，以勾勒皴斫而后赋色为主，观察自然较为客观理性，有明显的写实因素，但又不是一种纯粹的再现，是以对意境的营造为前提，开掘自然之美，感悟、升华到到理想的艺术之美。徐义生常常在写生稿上敷以青绿色彩，画面出现粉色的桃花、红色的霜叶，色域更加宽广，更加细腻、丰富，使较强的程式化色彩更为生动的接近生活本真，而具有鲜活的生命力，体现出对自然的深切体验和诗性表达。万鼎写实性山水积色厚重，勾皴繁复，色彩概括，善于表现气势宏大的秦岭山脉精神面貌。

　　当然，艺术家的创作往往是以多种语言同时出现的，这里只概括出不同于他者的典型形态加以论述。

　　青绿山水画以相对概括、简洁的类似色表现自然界的纷繁复杂，在以最少的色相表达它所能及的富丽堂皇的审美效果，具有极强的色彩程式，这种传统的惯用的绘画方式具有一定的局限性；它依据客观，但只是随类赋彩，与客观真实又有距离，束缚了画家对外界的独特感受；它是主观的心象之色，随心赋彩，但又未能全面尽主观之情；它所阐释的是哲学内涵，构建人们的精神家园，是传统文化的符号，并不关心色彩本身，只是一个主观表达的载体。而现代人们视觉欣赏求新、求异，感情表达追逐时尚，必然与传统青绿山水画的哲学色彩观之发生冲突。所以现当代青绿山水画挖掘色彩内在的潜力，营造全新的色彩境界，以适应时代的召唤是当务之需。一、立足传统，借鉴西学，在中西结合中开辟新天地；二、重新分配形与色，调整色彩与结构的关系，产生新的组合秩序；三、注重色彩的写意性追求，更关注色彩自身而不是墨法的趣味，追求彩墨互映的大写意色彩效果；四、更多的关注客观实相与真实感受，使青绿山水色彩更加的细致、鲜活，更真实于自然的本来面貌，更强调地域性特征。青绿山水画创新仍然存在着广阔的发展空间。

　　现当代青绿山水画坛比以往更为繁荣。张大千和何海霞为20世纪两座难以逾越的高峰。当代青绿山水画坛，负有重新阐释和重新建设的历史任务，这种探索还需时间的沉淀才能得出定论。在信息时代的政治、文化、经济背景因素下，在人们即兴、偶然、瞬息万变的生活状态下，重新建立青绿山水画色彩艺术理念，促进其革新与发展，参与世界文化多元性对话是时代文化发展的要求和必然。我们期待着当代青绿山水画坛能重现更多的能人与突破点。

　　注：

　　〔1〕牛克诚：《色彩的中国绘画——中国绘画样式与风格历史的展开》，湖南美术出版社，2002年版，第125页。

　　〔2〕牛克诚：《色彩的中国绘画——中国绘画样式与风格历史的展开》，湖南美术出版社，2002年版，第139页。

　　〔3〕徐义生：《何海霞老师和他的山水画艺术》，《何海霞纪念文集》，文物出版社，第37页。

　　〔4〕林容生：《现代青绿山水画的认识与实践》，《国画家》，2000年第一期，第70页。

　　〔5〕牛克诚：《色彩的中国绘画——中国绘画样式与风格历史的展开》，湖南美术出版社，2002年版，第166页。

　　（陕西省社会科学基金项目，项目名称《现当代青绿山水画形态研究》，立项号：2014145。）

徐鸿延

陕西师范大学美术学院

副教授

710119

18092638733