[摘要]20世纪以来，山水画对景写生已成为普遍的艺术实践方式，随着写生行为日益增进，中国山水画的文化理念、价值判断、题材样式、观察方法都发生很大改变。本文以现当代山水画写生的视觉图式为切入点，依据山水画写生的演变轨迹、发展脉络，思考如何把握在传统与现代、东方与西方的文化交互融合中，既保留民族艺术的精神特质，又体现当代视觉图式的内涵，把握时代的审美取向，与时俱化，以新的外师造化的方式探索中国画的改革创新之路。

　　[关键词]图式意义 文化理念 现实题材 审美判断

　　20世纪以来，新的艺术思潮给山水画坛带来极大冲击，触及中国画一系列认知理念，使当代山水画内涵与外延发生了极大变化。如何使传统艺术形态适应变革中的社会情境，如何在图像时代使山水画向现代审美取向转型，如何将文人画笔墨程式与自然实景相转换，借鉴风景画方式取舍融合，如何借鉴光影体面造型方法使笔墨表现推陈出新等问题接踵而至。本文围绕山水画写生，通过梳理传统山水画师造化和当代山水画的审美理念、造型方法、语言变革等问题，提出图式之变的重要性。图式认知对山水画写生举足轻重，它能潜移默化提升图像的审美意义。

　　“五四”新文化运动提倡个性解放，催生山水画创新意识，在20世纪二三十年代，张大千、黄宾虹、胡佩衡、陆俨少等以“古法写生”进行山水画变革的尝试，他们目识自然、借古开今，迈出追索山水画新境界的第一步。较早融合西法的现场写生的有宗其香、李斛等人。新中国成立后，在新文艺政策指引下，写生成为大批艺术家有组织的集体行为。画家纷纷把目光投向生机盎然的大自然，开始大量现场对景写生，引领当时中国山水画中西融合的改革方向。

　　1954年李可染、张仃、罗铭开启有组织的采风写生，其后的展览震动中国画坛。之后李可染又多次带领学生们到桂林等地考察写生，并逐渐成为美术学院教学的惯例。“长安画派”提倡“一手伸向传统，一手伸向生活”的艺术主张。石鲁、赵望云的印度写生、西北采风之旅，何海霞的宝成铁路、三门峡水利工地等现场考察采风。傅抱石、钱松岩、魏紫熙等“新金陵画派”同仁考察采风，壮游万里画丹青，随后傅抱石的东欧写生，与广东关山月的东北写生，上海的贺天健、吴湖帆写生实践等，成绩斐然。他们大都围绕着社会主义建设、人定胜天等主题，充分发挥艺术的政教功能，同时借用西画的外力，尝试改变山水画传统文化理念。

　　薛永年针对当时中国画坛的状况，认为山水画变革是“从根本上变革传统山水画的文化观念，是新中国成立以后的五六十年代实现的。山水画的文化观念之变，在于强化社会的人对自然的主宰，在于突出人类的历史与现实在自然环境中留下的印迹，不再以‘天人合一’的观念表现个体的精神在大自然中的逍遥，而以‘物我两分’的观念表现人类在自然环境中改变自己的命运、同时也改变自然的面貌。”①在时代文化环境引力之下，人们审美心理惯性渐渐在演变、转移，山水画家试图调整传统积淀的笔墨形态，牵涉到绘画形式、语言、内容、情感等各个方面。

　　随着大量现实题材介入艺术创作，山水画的审美理念与实际生活逾趋融合，拓宽了表现内容的疆界，逐步形成古今中西相互交汇的场域。写生以直观视角取景，从传统的行、望、游、居的动态体悟行为，逐渐转移到对审美“在场”的思考和实践。从单纯的形式流变，转向探寻事物的空间、结构、体积、构成等造型方法的解构。“现实主义运动之所以能给山水画以深刻的影响，就在于它不仅为山水画时空观念的转换带来一种普遍性，而且在形而上的层面使遁隐、出世、淡逸的传统文人画变为入世、观赏、参与乃至表达现实感受的山水，这种文化定位的改变，才在根本上引发山水画对视觉图式的关注。”②

　　山水画对景写生以真实自然为蓝本，在观察方式上借鉴风景画的直观表达，线形笔墨容纳了体块造型，弱化了意象思维可由主体随意剪裁的章法布局，面对自然实景，突出其客观事物的再现性，强化焦点视感等，成为探寻山水画艺术表现的着力点。扬弃与吸纳带来笔墨、造型、构图的诸多图式变化，是传统程式与风景画的互补。无论是审美观照还是价值判断，写生引起笔墨视觉图像的深刻变化，以致引起思维观念乃至文化定位上的分野，这为我们提供了对魏晋至清代“四王”以来的山水画传统的重新认识与反思。

　　一、古之师造化与今之对景写生：传统山水画集古典美学观念之大成，其图义具有一定的隐喻性和表述性，取材于崇山峻岭可转化为桃源仙境，安然于隐逸林泉又不忘宗教寄怀，对山水的观照内含深刻的哲思意味。创作始于“游观”自然的体察方式，而后才在山房书斋将感悟绘成图像。荆浩对太行山奇松异树的观察描写，厚积薄发绘成巨制《匡庐图》，散发着“胸中丘壑”的槃槃大气。王履《华山图册》说是写生，其实是目识心记后的画室结晶。图所蕴含的人文内涵，是作者心向往之的理想之境、心灵徜徉的精神空间。在“臆造”的天地里赋诗品茗、谈禅论道，逍遥于“诗意的栖居”。前辈的人生情怀，生活方式，书卷之气，在历史佳作中得到充分验证。由于史载“师造化”的原作大多湮灭，我们面对王履的《华山图册》、沈周的《虎丘十二景》等纪实作品，对景记录并不以再现自然为唯一目的，我们也不会怀疑其客观真实性。古人的“外师造化”意识受文化观念支配，具有相当的主观虚拟成分。

　　图像时代的“视觉转向”，影响了山水画写生的进程。把“山水”拉回到现实生活当中，弱化“以形媚道”的观念，脱离文化隐喻直面自然的生命体验，舍弃不食人间烟火的孤冷清逸，逐渐疏离于静穆、淡泊、雅致、野逸等传统审美观，多了真实亲切与积极入世的现实态度。山水对景写生消弭与风景画的某些界限，使山水画泛化为一种造型艺术的体裁。但传统绘画历来追求意境、气韵的表达，以神写形或以形写神等等，依然是现在山水画所遵奉。山水画写生主体对大千世界的诗性哲思，把观照自然的意象思维对接风景画的审美空间，又与风景画的写实性、再现性拉开距离，彰显独特的地缘文化风貌，又能体现对中国文化特质的认同感。这种山水画写生内涵表现的扩展，实际是由观者引发的由外向内的视觉刺激、知觉唤醒，还有来自作者切身感受的表达需要。

　　二、题材的拓展：由于对现实自然的关注，现当代山水画写生更加在意直觉的景观，发现了与传统不同的表现题材以及相应的表现技法。“当代山水画之景色构成，已经从‘胸中’走向地上；当代山水画之景致源泉，已经从偏重意象经营走向倚重写生积累；当代山水画的景致性格，已经从理想式的走向现实式的；当代山水画的景物表现，已经从对山川形貌的概括表现走向区域地理特征的生动具体展开。”③自20世纪五十年代山水画写生关注的乡土村镇、开发建设到六七十年代以后展现的城市景观、域外风情，沙漠戈壁、热带雨林等，与传统山水图像相比，这些题材饱含浓烈的生活气息。如钱松喦的《三门峡工地》，赵望云的《陕北写景》，描绘的题材走出文人画表现内容的藩篱，表现手法打破传统固化的程式，生动的笔墨形态显示出平凡的亲和力。

　　随着依附政治图解的逐渐淡化，表现中华民族魂魄、歌颂祖国大好河山等题材大批涌现，使传统的“丘壑”纵横为万千变化的“图式”特征。李可染的《漓江天下无》等系列写生作品追求崇高、宏大的时代精神。周韶华为创作《大河寻源》组画数次黄河万里行，在写生考察中寻找个性化的地域特征，表达当代人的精神家园意识，拓展艺术表现的场域。20世纪80年代始，写生题材挪移至与作者性情相符，彰显主体意识诸方面。贾又福多次实地对景考察写生于太行山、横断山脉，以其独特的时空形态构筑充满个性化的山水图式，展现蓬勃浩然的气象与寂寥苍凉的境界，显示了主客体合一、心象与视像重合的图式意义。这不仅是题材变换的选择，它强化视觉构成的观赏性，强化空间构成的气氛渲染，强化外在感官的冲击，同时强化了现代审美的意味。

　　当今山水画写生对题材图式意义的认知愈趋于深化。画家为把握客观物象实质与生命感悟，使写生中对景物的挪移、重组及加大意象化抒写的分量，超越自然形象本体，接续意象思维对山水画写生题材及综合表现的支配作用。

　　三、笔墨技法的改变：依托中国文化母体的传统笔墨程式，内具天然的解构、回旋余地，现当代山水画写生，面临最大的困境是笔墨语言的局限。传统题材相对应的笔墨技巧高度程式化，具有一定的封闭性与自足性。现代画家在描绘现代实景山川时不断遇到新的问题，甚至难以摆脱程式的束缚。打破封闭的秩序感是我们正面应对的课题，必须从缺少内在生成活力、日趋僵化的笔墨程式中解脱出来，寻找符合现代生活新的笔墨表现语汇，提升与时俱化的造型观念及思考判断力，在技法层面建构对景写生图式的审美意义。

　　今天看“长安画派”石鲁、赵望云以不均匀的色墨混用的大笔触勾勒或没骨烘染，尤其以花青、赭石入墨，充分表现西北地貌的质感及量感；傅抱石以散锋皴擦涂抹，表现风雨晦明、疾风暴雨的气候变化，吴佩衡在湘桂一带的写生，运用浓重的青绿色彩，使青绿山水从宫廷庙堂走向了平凡人间。新的写生语言和相应的构图方式探索层出不穷，不只是用笔和墨描摹对象的外形，而是同时又以意象表现手法，以及艺术经验作为纯化图式意义的风口。他们不停留于“屋漏痕”“锥画沙”等书法用笔规范，更加注重笔锋运作过程中的轻重缓急与力度产生视觉的张力，强化被传统山水有意忽略的色彩语言表达，在与现实生活对接中超越传统的五色观，借助形、色语言深化艺术个性。当下的山水画写生还关注如何更好发挥纸、水、墨媒介性能及最佳效果运用。笔墨在塑造空间结构、经营章法布局、渲染意境氛围等方面更注重切合个性化图式意义的阐释。

　　四、观察视点的改变：现当代山水画写生，创作者亲身游历，直面客体物象，视觉摄入的场景融入实景图像的观察方式，不单纯采用散点透视的“三远”法，而同时汲取焦点透视的观察视角。不囿于传统起、承、转、合的布局限定，除以虚推远、以低衬高、疏密结聚、开合穿插等手法之外，更多的转化为地平线意识，便于直观表现自然生机和生动的场景。用“幕形”与“窗形”视域兼容的取景方式，以平视为基准上下左右推移，具有眼见为实的深度感、广度感，如临现场的真实境像。一般以观者的实际角度，或仰视或平视的定点作画，景物会消失于一个灭点，呈现特定空间中以视觉主导的实景。

　　宗其香重庆夜景系列写生作品，用水墨点亮了灯火璀璨的夜幕。画面以水面为基准，参差的山体与楼阁倒影同时向远处延伸消失于地平线上，用典型的平视角度，展现了特定视角下的深度感。关山月的《嘉陵江码头》以焦点透视取景，色墨混染。在图中表现了包含仰视、俯视、斜视等角度、曲线不同的情况，营造较强的空间真实感。展示了比真实透视略为开阔的场域。

　　传统山水画的观察方式，是以散点透视延展的动态空间，其上下远近与阴阳互生的视域形成独特的审美比例，形成以气脉统驭的画面关系。各物体之间取景编排、安置布势、因立意而定制，为境界而扩展，画面处理更多的是接续文脉传承，按照观者的欣赏心理需求。景观可以是高远、平远和深远的统一，在贯穿山脊意识的主脉络引领之下，千岩万壑纵深递进，绵延不尽。视点随景挪移，婉转回旋，体现散点透视俯仰开合的美学特征，承载可近观亦可远游的审美心理活动，可推远可拉近的虚拟时空视觉表达，为当代艺术思维提供了积极参照。

　　现当代山水画写生，把风景画中焦点透视观察法引入传统的观看方式之中，调整并改变了传统视觉图式。“西方透视法的引入，不仅仅是简单地借鉴某种表现技巧，而是绘画观念的转变，这标志着中国山水画的观念发生了一定的变化，追求景物客观真实的写实观念将削弱文人画逸笔草草、不求形似的创作观念。”④山水画写生所描绘的是视点附近的环境，具象的物理块面结构、山石肌理和真实空间。强调光影、体积、构造、透视等绘画本体诸因素，着眼于物体的体块、层次、质感、角度、形貌等微观世界的刻化与较强的现场氛围渲染。塑造出以眼见为实的让人身临其境的真实场景。强调被传统忽视的直观视觉观察与情境感受。

　　现在山水画的审美视角与社会生活息息相关，人们投身自然的怀抱，不仅仅是为了再现雄伟壮阔的山川，风光旖旎的江河；不仅仅是呼唤静穆荒寂的自然焕发勃勃生机。而是花开花落中表现主体“此在”的心境，创作者伴随图像中的山山水水完成灵魂的修行，观赏者面对佳作，在移情观照中提升审美的品味，得到有益的启示。这一切缘于观察方式的改变，视觉承载的审美转向。标志着文人虚境山水向大众视野中的实景山水的改变，由传统的精神图式向现代的视觉图式意义以及审美取向的迁移，这也是都市视觉消费文化理念价值判断转化的体现。

　　五、文化价值及图式意义的提升：现当代山水画写生的题材样式、笔墨程式、观察方式改变背后的原因，是山水画所蕴含的文化观念及图式意义随之改变。“这实际上是把西方美术对于感觉感受第一性的强调移用到注重主观和超感觉的中国画对于自然关照的方式上。”⑤基于历史文化生成的传统山水画演变到今天，遇到“科学”时代的挑战，再次面临普通受众的疏离。现代山水画写生多是以自然科学方式审美经验的呈现，是照相机等高科技成果发明之后的科学价值判断，也是都市文明发展起来之后视觉艺术判断。它注重直观的观察和感受，相对搁置艺术家的主观性，追求公共客观性，忽略笔墨艺术形式的自由度，追求事物的真实客观性表达，这与20世纪科学民主的时代精神相表里，只有深化山水画的图式意义，它必定会再现佳境。

　　现当代山水画对景写生，在传统的意境图式当中渗透了许多实境图式的元素，它将“山水画”与“风景画”相融合又寻找新的表现途径，既消磨山水画图式与山水实景的分野，又作为整体图式衍生审美意义，以期寻找新的精神文化支撑点。偏重于亲临山水中的实景体验，以一种相对精准的造型眼光和熟练的写实功夫，以西方风景画中的图像观、自然观为标尺渗透到山水写生的艺术观念之中，是科学写实精神与现实主义美学观视野之下，对视觉审美的重新认识与表达。传统的山水图式以心理虚拟的虚实关系，更多的把精神性、写意性、书法性、趣味性追求投射为笔墨印迹之中，不以具象物理结构为唯一依归，以笔墨点线与抽象性的精神意味相结合。这种本土人文环境和文化性格基因生成的自觉意识，在与现实观念的异质文化造型语言与体系不断碰撞，写生又在不断修正中趋于融合，突出表达视觉呈现中的构造之境、笔墨之韵、色彩之光，彰显具有时代精神的山水图式。

　　以西方的实景图像题材选取和传统的意象图式对应的调整过程，在山水画对景写生中已经实践了大半个世纪。当它将传统的“胸中丘壑”观念转化为一种“视觉景观”理念的时候，将传统山水画的意象图式转化为视觉图式，向具有现实意味的风景图式偏移时，实景写生将书法化的笔墨程式转化为对光线效应、质感呈现等绘画本体语言时，图式审美意义的生成，必然改变视觉效果，改变意图观念，改变造型风格，其前提是文化观念及判断价值也随之改变。

　　虽然现代写生创作对意境、气韵、形神等传统意味在写生中有所淡化，但写实不是最后的目的，把它作为出发点，以传统文化精神作为皈依。对景写生把“山水”变为造型艺术的题材，从传统文人画的核心内涵之中剥离出来，将自我主体以及精神空间相对应的山水形貌拆分化。在这样的分解组合过程中，如果一味把对外在自然形象的描绘看作是继承一种精神谱系，把地貌特征对应笔墨铺陈，以构形造境的现象当作唯一本质，把地表景象搬移到纸上，成为地理学上的地形图解，只停留在表象而不关注变体与创新、寻找新的表达语言；不关注自然空间形貌与主体心性的精神对应，对景写生就谈不上悟对时空，妙造自然，更谈不上在山水画转型过程中的现实作为。游离于本土文化意识之外的山水画写生便成为无本之木，也会失去视觉图式的审美意义。

　　在科学昌明的时代，仰望历史天幕唯美的夕阳晚照，但不能忽略自然景观的现实表达。作为人文艺术的中国画如何创新，如何进化山水画写生，首先要理顺如何表达自然实景与山水画之“像”与“象”的关系，理顺艺术生产的“境”与“景”关系，进而细化造型结构中的线形与团块互补关系、墨色与光影交会的关系等等；其次须洞明中国传统文化心理思考，及持之以恒的磨练，既保持传统的山水画“诗性的表达”，又与风景画“有意味的形式”有机契合，将时代精神投射实体物象重新组织编排，不仅是笔墨气韵、意境元素的微观调整，更要站在超越笔墨本体思考判断，追索超越自然现象的艺术境界。由此，在对外在自然的表象形态的描述，体现自然意识（图形）、本体意识（图像）、主体意识（图式）的接续性，达到审美意境与精神内蕴的水乳交融。

　　当今，在新的文化环境中，不同的自然观、艺术观众说纷纭，对绘画语言、笔墨技术、造型观念等多维度整合，对传统遗存恰如其分地取舍扩展，进而深入探究中西艺道的包容性、化育性，这是我们面临和山水画创新同样重要的问题。回顾艺术前辈锲而不舍对景写生之路，抱着笔墨当随时代的开放心态，积极发掘图式审美的内在意义，接续山水写生的探索实践，必将得到丰沛的收获。

徐鸿延（陕西师范大学 美术学院，陕西 西安 10019）

　　参考文献

　　〔1〕薛永年，《百年山水画之变论纲》，《新美术》【J】，2006年，第4期，第14页。

　　〔2〕尚辉，《从笔墨个性走向图式个性》，尚辉著，《二十世纪，一个民族的审美视野》【M】，第64页，四川美术出版社，2008年。

　　〔3〕牛克诚，《景观山水——当代山水画的主题展现》，《二十世纪山水画研究文集》【C】，第152，上海书画出版社，2006年。

　　〔4〕余晖，《二十世纪山水画透视纪程》，黄剑主编，《二十世纪山水画研究文集》【C】，第233页，上海书画出版社，2006年。

　　〔5〕尚辉，《二十世纪，一个民族的审美视野》【M】，第192页，四川美术出版社，2006年。

　　徐鸿延：1968.1.15生，女，汉族，陕西省岐山县，硕士。陕西师范大学美术学院副教授，从事山水画教学与研究工作。

　　地址：陕西西安长安区西长安街620号 陕西师范大学美术学院。邮编：710019

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