青绿山水画发展的历史大致是由萌发时期的职业性、绘画性向着写意性、非绘画性靠拢、最终以对水墨妥协的历史。由于中国文人重道不重器的哲学观念，由于道释出世思想体系审美取向影响，史论品评家对于绘画本体的研究、绘画技法的探索本质上是否定的，虽然明清之际在继成元画之写意还是振兴晋唐画风之间有过争论，但美术史最终还是同一论调：尊文人画贬院体画，尊水墨而抑青绿，最终导致其体式渐微。从艺术实践、技法角度来讲，笔法、墨法与矿物质色法形成一对融和冲突、此消彼长的内在矛盾。矿物质颜料中的粉与墨色之中的黑之间使用如何协调的问题，处处渗透在青绿山水画发展史中。“中国绘画传统形式和技法的本身存在着相当严重的矛盾。基本上是由线而组成的中国绘画，色彩是受到一定约束的，色彩若无限制地发展，无疑是线所不能容忍的，像粱代张僧繇所创造的‘没骨’形式，虽然有它一定的进步意义，而结果只有消灭线的存在。”因青绿色彩与笔墨技法的侧重点不同，青绿山水可以概括为勾染式、勾皴式、没骨式、泼彩式等风格样式，笔者就此着手梳理，期待对山水画发展与创新提供一些新的理性思考和实践经验。

　　晋唐处于青绿山水画语言的原生期，笔线勾勒外形然后厚涂赋色，为积色勾染式青绿山水。色彩处于主流的位置，线条的独立表达是相应受到限制的。它的绘画观念是职业的、讲究色彩的；绘画语言是工整的、制作的；面貌是绚烂的、青春的。在石青、石绿、赭石等色彩内部诸要素关系之间探讨，超越形体或者线条直接成为画作本身。虽然中唐发展起来的破墨山水后来几乎取代色彩的位置，但当时色彩的主导地位还没有动摇。色彩与笔法、墨法并未形成什么矛盾与冲突。张彦远的品评对于谨细画风的评判，或为水墨画家追求简逸而摒弃青绿的“工细”、“制作”提供了最先的理论依据。虽然当时对墨线的关注是有节制的，但还是阻止不了画家们把注意力由关注支撑画面的造型、构象、色彩、技巧转移到笔线为语言主体的追求上去，为书法精湛的文人们发展水墨埋下了伏笔，为笔法与色法在技术上统合协调发展埋下了障碍。

　　北宋中后期，极大完善起来的各种笔墨皴法的介入融合，生成一种新的积色勾皴式青绿山水绘画语汇。丰富的勾皴与多遍的积色赋染技法相结合，这属于青绿山水画内部语言的发掘与建设。青绿色彩技法与水墨技法的统合成为此后一个极为重要的课题，山水画史至此开始了色彩与水墨纠葛不清最终以水墨取胜的历史。王希孟《千里江山图》是这种新语汇与复古思潮的完美体现。墨勾勒山体轮廓结构，再以披麻、荷叶相皴，用赭石、汁绿打底，石青石绿多次分染、罩染、平涂，几欲覆盖墨色。画面基本完成之后再用苦绿、石青等多遍交替罩染、皴擦，使墨线与矿物质颜色衔接过渡自然，浓丽而厚重，建立了完整的勾皴式青绿山水画体制。这与北宋中晚期矿物色和植物色丰富也有一定关系。早期青绿山水画在语言建设上成功的经验，为此后色彩山水画的程式化、规范化的固定方式一直延袭。但除了不断地疏淡化之外再没有太多新的建树，直到近代何海霞吸收西方绘画艺术成就，对此进行全面继承、改革、发展，形成雄伟辉煌风格的新巅峰。

　　勾皴式且浓重敷色的青绿山水画语汇在南宋的时候，已缺少建设性的环境与从事的庞大群体。以李唐为首的南宋画家主要兴趣是在皴法语言的试验方面，刚猛的斧劈皴与大块面墨色对形体的塑造，使色墨之间出现了明显冲突与抵触。李唐画中石色的粉质与黑色的墨不相兼融，在色、线、皴、墨诸要素关系中，抢眼的笔墨加上不相兼容的石色，其结果就是画面一派杂嘈。所以块面性的皴法不适宜与青绿色彩相结合。《长夏江寺图》斧劈皴横扫奔突，充分的墨笔塑造削弱了或者说侵占了石色的地位，两者的表现力都大大抵消。

　　如果笔墨的皴、染已经十分充分到位，那么就不能用太多的色彩在其上敷染“如果事先已将勾皴擦染等做得很充分，那么接下来的着色就要么草草敷染，要么也用足够的色彩与笔墨争衡。后者的情形就常使色彩与笔墨处于紧张的对峙之中，李唐的积色体山水就是这样的例子。”米氏父子醉心于水墨试验，试图使两者融合，便缺乏技巧功夫。小米的《云山图》，在浓墨铺垫完成后，再染石青、石绿，色墨相互抵触耗损，未达到应有的效果。所以块面性皴法墨法很难与色彩统合，厚的积色掩盖笔墨的精彩，不能全其书法意趣，达不到预期的效果。这是矿物质颜料与水墨在技法应用上的冲突导致。而中国文人对笔墨的始终热情不减，于是要么就是两者处于紧张对峙之中，要么使青绿色彩向文人水墨意趣靠拢，甚至舍弃色彩，而不是在色彩内部建立应有的秩序，寻找突破。

　　南宋画家跳过色彩，愈来愈陶醉在笔墨写意化的趣味之中。笔墨代替色彩的位置，五代董源所创制的浅施薄染的小青绿画法受到青睐。不同的是，宋以后没有了创作上的笃实心态与晋唐严谨的作风，愈趋疏淡率略。这也契合了文人们审美需求的发展走向。

　　北宋赵令穰在青绿体山水语汇的构建中以另一种面貌出现。他不是一味设法融合笔墨皴擦与色彩赋染，而是将墨法融入到色法之中，让色彩塑造景物，也就是我们现在所说的一种类似于没骨的画法，给色彩以足够的表现空间，用色如用墨，化皴法为烘染，在皴法之外用色彩表达。这种探索从色彩本身出发，以笔墨为辅的一种方式。但史论家却把这种“不奈多皴”视为美中不足。赵令穰弱化笔线，在青绿色彩语言内部进行探索，他提供了一种非常有价值的色彩绘画理念。此后只有明代有所继承，到了二十世纪才有所复兴。

　　两宋以后，色彩与笔墨构筑了一种若即若离、并且越来越发展为依附笔墨的关系，色彩绘画由最初说着自己的语言而转变为对水墨意趣的靠拢，不再在色彩语言自身求发展，不是笔法、皴法为色彩所用，而是向笔墨意趣攀附而写意化。青绿色彩语言方面有重大建树的画家和作品便越来越缺少，自此一直兜着青绿的衣钵说着水墨的语言，把中国绘画引向了非专业化、非绘画性的道路。青绿山水画语言还未充分发展就嘎然结束。

　　元代在青绿山水色彩语言方面没有多大建树，至此古典绘画的衡量标准从色彩的价值尺度实实在在的变化为一种笔墨的价值尺度。对待色彩的态度上就是一个写字，赋彩简略、率意，画风追求疏淡、萧散。更关心形式语言本身比如屋漏痕、虫蚀木等趣味，色彩绘画语言本体内的塑造、制作、结构等追求更进一步丧失。在布色的过程中，透明的植物色大量使用，越来越加强这种疏简浅淡，不再有厚重的积色体样式，浅施薄染成为它自身发展的脉络。青绿山水画的精神实质悄然变异：昂扬向上的明艳色彩，退让为带有颓然凋丧倾向的淡然色调。这种迟暮心理直到二十世纪中期以后，才渐渐恢复为一种青春阳刚的文化态度。

　　赵孟頫在《鹊华秋色图》中，色与墨的冲突表现为以画面整体结构的削弱为代价。他陶醉于流行的干笔渴墨，注意力都集中在局部的一笔一划中，突出书法的笔意，虽然线性皴法较容易与石色相融合，但由于他不想将文人的书法功底埋没在色彩的涂染之中，希望在重染色彩的同时，还能使一根根皴线也成为了观者注目的地方，结果忽视了各景物之间的关联与画面的整体关系，导致画面景物疏离而缺乏关联。而他的《秋郊饮马图》，皴线简单，靠着颜色的晕染来结构各体物间的关系，用笔并不张扬，就较完整与成熟。

　　重墨重彩的画法面临很多的挑战，过分夸张的线性表现也不适宜与青绿色彩相融合。也就是说选择了块面性皴法，就无法选择色彩，选择过于跳跃的、着意的笔线，否则容易导致视觉上的冲突。尽管如此，成功的青绿山水作品绝大多数还是以空勾无皴的勾染式或线性皴法完成，而块面性的皴法几乎都会出现脏拙、郁滞、画面嘈杂的现象。

　　明代暂时出现了青绿山水画色彩光复的情况，仇英的积色勾染体青绿山水创作，上接晋唐，继承了多种传统绘画样式。由于兴起的墨法的影响，仇英在勾皴点染笔墨体系中色彩烘染的比重加强，构筑了新的积色勾染体青绿形态。青绿山水画色彩样式便更接近于墨的清润、渗化的品质，以水墨观念阐释色彩，笔线闲逸而松动，渗透着文人画的追求，与唐画的少顿挫的铁线具有不同的意趣，用色彩表达水墨的浑融、淋漓等趣味。虽然没有太多独创，但是他以实际行动竖起一面旗帜：回到绘画本身。

　　青绿没骨山水虽然历代一直延续，但从者较少。董其昌和蓝瑛在赵令穰的基础上发展了张僧繇、扬升理念之中的晋唐没骨青绿山水画法。董其昌除了积色勾皴体青绿山水以外主要从事没骨青绿山水画的创作。他们淡化勾或只勾不皴，笔法与色彩不会形成任何冲突，色墨都被简化。虽然称没骨但是由于物象造型的需要实际上还是不能完全省去骨线，在没骨中又不自觉的加入了骨的成分，却并没有向纯色色彩表现方面充分的、持久的发展，探索一条与笔墨不同的色彩语言，同时在笔墨中亦步亦趋，为自己封堵了一道打开色彩门户的道路。这不只是董其昌一人的个像，而是历史在某一个阶段的普像。所以在山水画的笔墨系统之外，应当重新构建一个新的色彩体系，这是一个待时而发的历史性文化信号。

　　董其昌的《林和靖诗意图》，色彩就完全融入到了水墨语言之中。由此可以看出晚明时期敷色山水中色彩的水墨化倾向。蓝瑛画山石比较注重勾、点、染，而相对减省皴笔，是更依赖于染法的没骨画法。这也正是文人画家在着色上所追求的审美境界。色彩越来越说着水墨的话语，明代也没有对色彩语言自身有多少发掘。基本上是用水墨的观念去传达色彩的趣味。更深层的原因在于文人的、写意的、书法的与院体的、制作的、绘画的两种审美、两种语汇一起使用时是冲突的、不相匹配的。想要华丽、工致一些，又要水墨、书法一些，结果不工致也不写意，兼而有之似乎从根本上就不可能成立。

　　清代是古典色彩理论集大成的时代，在理论上进行了全面的总结。但色彩从属于笔墨的局面却再无法改变：“设色即用笔、用墨意，所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处”。着色的程式化倾向非常明显。袁江袁耀青绿山水只是古典工笔山水体制化的一种表现形态。青绿山水画语言表现出一种衰落的倾向。中国古典绘画终于按照文人们的意愿而在清代归于笔墨，归于书法，这一切以色彩在绘画格局中的地位旁落为代价。

　　如果说文人画理论从外部形成了与之对峙的一种创作势力，那么疏简化、写意化，则是在其内部发生了从创作旨趣到样式风格的转变。有了这种写意化的着色以后，色彩绘画就受到了内外的双重挤压。在这种挤压中，古典青绿山水最终走到了放弃色彩主旨、大幅度融入水墨写意的结局。

　　至此青绿山水画的色彩形式已经固化。

　　张大千创作于20世纪50年代的泼彩青绿山水画，打破了固有的程式而构筑了一种新型的笔彩与墨线方式，影响整个二十世纪青绿山水画坛。他的泼彩是在传统没骨的基础上极大弱化笔法的结果。改革开放后，泼彩之风大规模流行开来，刘海粟、何海霞等继而从之。除此之外还衍生出现许多新的色彩构成法与肌理制作方法。张大千的泼彩借鉴西方抽象表现主义的绘画理念，先以植物色辅以墨色或泼染或勾皴完成布局，然后用石青、石绿、汁绿、赭石、白粉等借助水的性能随机泼洒其上，让自然流动、冲撞，色墨交融、淹润、渗变，泼写兼施，带有很大的偶然性。他的成就在于舍弃笔法，抽离具体形像，放弃对琐碎细节的刻画，极大地打破了色彩与造型、色彩与笔墨界限，把形体、笔墨天衣无缝的融入到色彩之中，笔法与色法的冲突在这里消泯殆尽，打通了色彩的心源世界，使青绿山水画从水墨传统技法桎梏中突围出来，摆脱文人笔墨程式的束缚，极大地契合了当代人寻找精神自由表达的审美需求，更新了青绿山水画色彩观念，加速了中国画现代化的进程。

　　对青绿山水画色彩与笔墨演进关系进行审视、梳理，使我们能正视中国画的色彩、制作、造型、技法等演变和实践，而不是一味的停留在古典笔墨的桎梏之中。“如果站在世纪末的立场上反观整个世纪中国画的演进，则色彩、体、面、光影、与肌理制作的介入，线的弱化的确已经有了近一个世纪的漫长演进的历史了。”在二十世纪以来大规模的绘画语言变革环境之中，纵观全局，把握绘画精神，冲破笔墨迷信，全面发展色彩观，创造独特的语言体系和适应时代精神、时代情感的全新山水画图式是时代的必然。

陕西师范大学美术学院 徐鸿延

　　傅抱石：《中国的人物画和山水画》，上海四联出版社，1954年版，第98页。

　　牛可成：《色彩的中国绘画——中国绘画样式与风格历史的展开》，湖南美术出版社2001年版，第141页。

　　王原祁：《雨窗漫笔》，参阅潘运告编著《清人论画》，湖南美术出版社2004年版，第82页。

　　林木：《二十世纪中国山水画创作中线的弱化倾向》，参阅《二十世纪山水画研究文集》，上海书画出版社，2006年，第60页。

　　此文为陕西省社会科学基金一般项目“现当代青绿山水画形态研究”（立项号：2014145）的部分研究成果。